RESEÑA DEL CINE : Era una noche fría de diciembre, en el París de fines del siglo XIX. Los transeúntes apuraban el paso, ávidos de llegar a sus hogares. Pocos se detenían a mirar los afiches que anunciaban la presentación de un nuevo artefacto mecánico: el Cinematógrafo Lumiére. En el sótano del Grand Café, en el Boulevard des Capucines, la actividad era frenética. Se montaba el proyector de la primera función de cine de la historia. La concurrencia no fue muy numerosa; apenas 35 personas fueron testigos de aquella maravilla mecánica capaz de reproducir el movimiento natural en una pantalla. Pero, a decir de las crónicas, la experiencia fue inolvidable. Había nacido el cine y el público parisino le daba la bienvenida. Entre los asistentes a aquella primera función se encontraba Georges Meliés, director del teatro de ilusionismo Robert Houdin. Meliés afirma que quedó hechizado ante las imágenes que se le proyectaban: La llegada de un tren a la estación de la Ciotat, La salida de los obreros de las fábricas Lumiére en Lyon, entre otras vistas. Meliés intentó adquirir un equipo, pero don Antoine Lumiére - padre de los inventores e inversionista del proyecto- intentó desanimarlo. En sus propias palabras "el aparato podría ser explotado durante algún tiempo como curiosidad científica, pero no tenía ningún porvenir comercial." El tiempo demostró lo equivocado de estas palabras. Con su gran imaginación, Meliés se convirtió en el creador del espectáculo cinematográfico. Luego llegarían otros, como Edwin S. Porter, a sentar las bases del lenguaje del cine. Al comenzar el nuevo siglo, el cine ya era una industria importante en los Estados Unidos y Europa. En pocos años dejaría de ser un espectáculo más y se convertiría en el arte del siglo XX.
LA HISTORIA DEL CINE (1) : La palabra cine es una abreviatura de cinematografía. A excepción de la radiodifusión, es el arte más joven, habiéndose creado desde unos principios rudimentarios hasta un alto nivel de logros estéticos y técnicos en la primera mitad del siglo XX, y llegando a ser una de las formas de entretenimiento más populares y baratas.
LA HISTORIA DEL CINE (2) : El Espectáculo. Mientras tanto el cine aprendió en otras esferas. En Francia en 1908 la firma Art Film produjo El Asesinato del Duque de Guise, una portentosa comedia con actores eminentes de la Comedia Francesa. En Italia en el mismo período pre-guerra el cine sabía a drama histórico: El Robo de los Sabinos, Los Últimos Días de Pompeya y Cabiria, echas entre 1912 y 1914 y dirigidas por Pastrone. Pero tuvo mucha más influencia la película Quo Vadis que se estrenó en América en 1913, en Broadway. Quo Vadis influyó decisivamente en el que podemos llamar un genio: David Wark Griffith. Desde 1908, con el cortometraje Las Aventuras de Dolly hasta 1914, con Judith de Bethulia experimentó con luces, cortes y movimientos de cámara. Después hizo películas como El Nacimiento de una Nación (1915) e Intolerancia (1916). Griffith convirtió la película en una forma narrativa con su propia estética: arte en movimiento. Movimiento no sólo de los actores, sino también de la cámara. Griffith cambia de unas escenas a otras, crea escenas con tomas a distintas distancias. Creaba ritmo variando la duración de las tomas. Actores y Directores. Con Griffith llegó un nuevo concepto de actuar: no los marcados gestos tradicionales del escenario, sino los diferentes tonos que capta el ojo realista de una cámara. Es este período salieron muchos nombres famosos: Lillian y Dorothy Gish, Pearl White, Mary Pickford, Theda Bara, Dr. Wriffith Douglas Fairbanks y Rodolfo Valentino. Mary Pickford y Douglas Fairbanks fueron los primeros en presentar el tipo de heroína con Rebecca de la Granja Sunnybrook y Pollyana (1920). También vinieron Los Tres Mosqueteros (1921), Robin Hood (1922) y El Ladrón de Bagdad (1924). Después de la Primera Guerra Mundial aparecieron muchos directores americanos: Cecil B. De Mille, por ejemplo, creador de grandes espectáculos como Los Diez Mandamientos (1924) y Rey de Reyes (1927); Fred Niblo, director de Ben Hur (1925); Rex Ingram, conocido por su trabajo Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (1921).
LA HISTORIA DEL CINE (3) : Contribuciones Alemanas. Durante la Primera Guerra Mundial el cine americano hizo extraordinarios avances, mientras que Europa iba quedándose atrás gradualmente. Pero después de la guerra, nuevas fuerzas empezaron a funcionar en el Continente. Los primeros destellos aparecieron en una Alemania derrotada y amargada. En 1920 apareció en Alemania una película destinada a ser una de las más vitoreadas en toda la historia del cine: El Gabinete del Doctor Caligari. Fue el trabajo de un grupo de artistas dirigidos por Robert Wiene; cuando unos años más tarde empezó a circular fuera de sus fronteras su técnica expresionista causó sensación. El Gabinete del Doctor Caligari fue la primera de una serie de fantásticas y macabras historias del cine alemán de la post-guerra. En la misma línea fantástica estaba el énfasis en un trasfondo arquitectónico, notable en una recreación de Fritz Lang del mito alemán Los Nibelungos (1923-24) con sus estudiadas composiciones. En Metrópolis (1926), una fantasía moral sobre el tema capital contra trabajo, el mismo director usó modelos para crear el efecto de una gran ciudad. Mientras tanto, el cine alemán también estaba creando películas realistas. La Calle Lúgubre (1925) de G. W. Pabst impresionó al público por su completa repulsa contra cine bello y romántico. Y en La Última Sonrisa (1924) F. W. Murnau y Karl Mayer expusieron con frío salvajismo la dureza de la naturaleza humana. Esta película es digna de mención por contar una historia sin los títulos que normalmente usaba el cine mudo. En parte lo conseguía por los grandes movimientos de cámara. En los años 20, los alemanes empezaban a establecer el principio de que la cámara es tan móvil como los mismos actores, contribuyendo así a reforzar y flexibilizar la narrativa en la pantalla. Rusia Soviética. Como el cine alemán, el cine soviético alcanzó su techo en los años 20, hacia el final de la era de cine mudo. Durante el período de fervor revolucionario que siguió al triunfo del bolchevismo, el cine estaba reconocido como un potente instrumento de propaganda. Lenin decía: "De todas las artes, la más importante para Rusia es, para mí, el cine". En 1924, S. M. Eisenstein produjo Golpe y en 1925 El Acorazado Potemkin. Con estas dos obras maestras puso en práctica la teoría de edición conocida como "montaje". Potemkin y otros revolucionarios estudios que siguieron, como Octubre (1928) y La Línea del general (1929) trataron a la película como una composición estructural cuyo efecto dependía de la proporción y distribución de sus partes. El movimiento que es la base del cine aquí se producía no por movimientos de cámara, sino mediante el recorte: recorte rápido con muchas tomas cortas para representar movimiento agitado; recorte lento con tomas de mayor duración para reflejar pasajes tristes. Eisenstein y V. I. Pudovkin elaboraron, aparte del recorte rítmico, la práctica de recortar por contraste. Cuando vino el sonido intentó una mayor elaboración de la estructura con Alexander Nevsky (1938) y especialmente con Iván el Terrible (1944), creando un contrapunto con la orquestación de voz, música e imagen visual. Pudovkin dio más énfasis al individuo; sus Madre (1926), El Final de San Petersburgo (1927) y Tormenta Sobre Asia (1929) tenían una forma simple de narrativa y una sombra de sentimiento romántico que las hacía acercarse algo al cine occidental. En este período fueron importantes también las películas del ukraniano Alexander Dovzhenko Arsenal (1929) y Tierra (1930). Robert WieneOtros países europeos. Los años 20 también trajeron contribuciones de importancia desde otros países. En Francia estaba el grandioso talento de Abel Gance en películas como J'accuse (1919), La Calle (1921) y Napoleón (1927), que se proyectaba en una pantalla tríptica que mostraba tres imágenes diferentes a la vez. Una de las mejores producciones francesas de este período fue La Pasión de Juana de Arco (1928), dirigida por Carl Dreyer, cuya reputación se acentuó en los años siguientes. Suecia también tenía directores famosos, como Victor Seastrom con El Alma Atestiguará (1920) y Maurice Stiller con La Redención de Gösta Berling (1924). El cine sueco destacaba por su uso lírico del paisaje natural. En Inglaterra dos pioneros, Cecil Hepworth y George Pearson, lucharon contra la apatía del gobierno.
LA HISTORIA DEL CINE (4) : La llegada de las películas sonoras. En América los años 20 fueron un período de grandes favoritos populares. Chaplin estaba a la altura de su genio (El Chico (1921), El Peregrino (1923), La Fiebre del Oro (1925), El Circo (1928). Rivalizaba con otros brillantes comediantes mudos: Harold Lloyd (El Novato, Seguridad al Final, El Rápido); Buster Keaton (El Navegante, Bill del Barco de Vapor, Jr., El General). En la otra punta de la escala estaba la extraordinaria mente cínica de Erich von Stroheim (Esposas Necias (1922), Codicia (1923)). Este fue el período de importación de talento de Europa: directores como Seastrom y Stiller (que trajo consigo a Greta Garbo), Ernst Lubitsch y Murnau. Pero pronto iba a venir un rival más revolucionario. En octubre de 1927, El Cantante de Jazz, la primera película con voz y música sincronizadas, se presentó al público. La estrella, Al Jolson, se hizo famoso en una noche: las películas sonoras han llegado. Para las audiencias que han nacido con el hábito del cine sonoro, el cine mudo (aunque siempre acompañado por músicos en vivo) puede parecer una pieza de museo. Pero fueron los años de formación, cuando en poco más de un cuarto de siglo se pusieron los fundamentos de un nuevo arte. Al princpio el cine sonoro amenazó a esos fundamentos. Los métodos de narrativa adquiridos con tanto dolor fueron olvidados temporalmente; se olvidó el arte del contar historias mediante el movimiento y la edición, y por un tiempo el cine se convirtió en un mero teatro fotografiado. Pero gradualmente el cine recuperó su equilibrio, y el sonido se convirtió en el esclavo en vez del maestro de la pantalla. Era de esperar que algunos de los primeros éxitos se dieran con películas con un elemento musical: por ejemplo Whoopie (1930) con Eddie Cantor o La Calle de los Cuarenta Segundos (1933) de Lloyd Bacon, ambas preludios de la línea de musicales americanos que incluiría las grandes actuaciones de Fred Astaire y Ginger Rogers y, más tarde, de Gene Kelly. Pero pronto el cine de acción dramática cobró nueva vida del diálogo. EL cine sonoro revolucionó la distribución internacional. En los días del cine mudo los títulos impresos se podían dar traducidos. Ahora el lenguaje se convertía en una barrera. En esta crisis, el cine americano, que ya poseía el genio para la acción rápida y fácil de entender, fue el ganador. Durante los años 30 los productos de Hollywood eran populares en todas partes. Este fue el gran período de las películas de gangsters, de Caracortada, Pequeño César y Calles de Ciudad, el período en el que actores de papeles violentos como James Cagney, Humphrey Bogart, Paul Muni y Edward G. Robinson estaba en su salsa; el período también de protesta: contra las brutalidades de la ley (Soy un Fugitivo de una Banda Organizada), contra la intolerancia (No Olvidarán) o contra la guerra (Todos Callados en el Frente Oeste). En todas partes eran aplaudidas las comedias americanas: las comedias románticas de Franck Capra (El Señor Proezas va al Pueblo, Pasó una Noche); las comedias anárquicas de los Hermanos Marx y W.C. Fields; las comedias inconsecuentes (La Luna con Tres Esquinas, Educar a un Niño, La Fea Verdad) que pusieron un nuevo estándar en elegancia en actuación y dirección. Claudette Colbert, Carole Lombard, Irene Dunne, Bette Davis, Jean Arthur, Myrna Loy, Katharine Hepburn, Cary Grant, Spencer Tracy, William Powell, Gary Cooper, Clark Gable, las estrellas de nombre en aquellos días nunca han sido eclipsadas. El catálogo de talentos creció más al venir actores desde Europa como Marlene Dietrich y directores como Fritz Lang. Y en la esfera de los dibujos animados Walt Disney logró un lenguaje universal creando, especialmente en sus largometrajes (Blancanieves y los Siete Enanitos, Pinocho, Dumbo) una armonía de música, color y movimiento. En Gran Bretaña, mientras tanto, se estaba haciendo un esfuerzo desesperado para salvar el cine nativo de ser engullido por las importaciones de los Estados Unidos. Hacia el final de los años 20 se puso una cuota que decía que una cierta proporción del programa de cine debía ser británico. Algunos directores británicos jóvenes estaban preparados para aprovechar sus oportunidades. Entre ellos Anthony Asquith, director de La Cabaña en Dartmoor y después, en colaboración con Leslie Howard de la famosa versión de Pygmalion. Alfred Hitchcock dirigió una exitosa serie de thrillers, desde Correo Negro hasta Los 39 Pasos y La Chica Desaparece; mientras, el productorMichael Balcon continuaba sosteniendo la inductria británica. El intento más ambicioso para competir con Hollywood lo hizo Alexander Korda, quien en 1933 fue responsable de la sofisticada La Vida Privada de Enrique VIII, que atrajo interés internacional e hizo de Charles Laughton un nombre internacional. A la larga los intentos de entrar en el mercado americano serían infructuosos. La pantalla británica estaba naciendo. Directores jóvenes (Carol Reed, Michael Powell) y actores jóvenes, la mayoría desde el teatro (Laurence Olivier, Ralph Richardson, Michael Redgrave, Robert Donat, Leslie Howard). En Europa el cine estaba estrangulado por la política; el fascismo en Italia y el nazismo en Alemania. En Francia todavía se preservaban las tradiciones aventureras del cine con Jean Renoir (La Gran Ilusión, Una Salida al Campo, La Regla del Juego), las incomparables satíricas cómicas de René Clair (El Millón, Para Nosotros la Libertad, El 14 de Julio), los melodramas poéticos de Marcel Carné (El Día se Levanta), las irónicas fantasía del joven Jean Vigo (Cero en Conducta, La Atalanta). Desde España vinieron los salvajes experimentos surrealistas de Luis Buñuel (La Edad de Oro). Pero pronto también en Francia caería la oscuridad. Durante la Segunda Guerra Mundial el cine prácticamente se extinguió en la Europa ocupada. Las circunstancias volvieron a favorecer al cine americano. Después de la entrada de América en la guerra, era lógico que Hollywood produjera propaganda: películas anti-Nazi, y películas anti-japonenes. Pero la primera mitad de los 40 nos dió a Ciudadano Kane, el primero de los experimentos de Orson Welles con el claroscuro y los diálogos interrumpidos, y se distinguió por la emergencia de directores como John Huston, Elia Kazan y Fred Zinnermann, el satírico Preston Sturges y el romántico Vicente Minelli. George Stevens, William Wyler y John Ford (el mejor director de westerns de la historia) continuaban agrandando sus reputaciones. Se esperaba que las películas rusas que comenzaran a aparecer en Occidente fueran principalmente trabajos de propaganda, y así los estudios rusos de los Orson Welles Eddie Cantor años 40 ofrecían una idolatría sin fín a Stalin. Después del fervor de los años 20 el cine ruso perdió el rumbo en los 30, aunque hubo algunas piezas aisladas, como la bella trilogía de Mark Donskoi: La Infancia de Maxim >Gorki, Mi Aprendizaje y Mi Universidad que tenían reminiscencias del grandioso pasado. Eisenstein no produjo su primera película sonora hasta 1938 con Alexander Nevsky y sus más notables experimentos con sonido vinieron con la trilogía inconclusa de Iván el Terrible.
LA HISTORIA DEL CINE (5) : Durante la guerra el cine británico tuvo grandes éxitos adaptando para sus propios fines el cine documental. Este fue el primer campo que dio la bienvenida al sonido en el cine. En América tuvo una coloración más romántica con los trabajos de Robert Flaherty (Nanook del Norte, 1922, Moana, 1926, Una Historia de Louisisna, 1948). En Gran Bretaña John Grierson inspiró a un grupo de entusiastas que vió en el medio un instrumento de petición social. Pero no fue hasta después de la guerra el triunfo de un tipo de documentales-ficción, donde cogían actores de la vida real: pilotos para Objetivo Para Esta Noche o marinos mercantes para Acercamientos a Occidente. Este fue el género en el que Humphrey Jennings era excelente. Mientras, la película de información adquiría toques cómicos de la mano de Richard Massingham. Mientras tanto, la película-historia encontró su estilo nativo en ejemplos como El Camino hacia Adelante, En Cuál Servimos y El Camino hacia las Estrellas. El trabajo bajo la tensión de la guerra del cine británico sorprendió al mundo de la post-guerra con los trabajos de los equipos formados por Noël Coward y David Lean, (Breve Encuentro) o Graham Greene y Carol Reed (El Tercer Hombre). Los años 50 también vieron un nuevo tipo de comedia llamada, por el estudio que la creó, Ealing; capitaneados por Michael Balcon, eran un grupo de directores y escritores con talento (Robert Hamer, Henry Cornelius, Alexander MacKendrick, Basil Dearden, Charles Frend, T. E. B. Clarke. Mientras tanto estaban las películas de Dickens de David Lean, las famosas películas de Shakespeare de Laurence Olivier, las aventuras en color de Michael Powell y Emeric Pressburger (Los Zapatos Rojos, Una Cuestión de Vida o Muerte), y en la comedia y el thriller Ronald Neame, Franck Launder y Sidney Gilliant mostraron sus dominios. Entre los actores se deben destacar a Alec Guinness y Peter Sellers, a quien le dieron la oportunidad los hermanos Boulting. Después de la guerra el cine alemán defraudó. Pero vinieron películas extraordinarias de países con los que normalmente no se había contado. Italia tenía el movimiento neo-realista: Luchino Visconti, Roberto Rosselini y Vittorio de Sica. Desde Suecia vinieron las películas de Ingmar Bergman (El Séptimo Sello, Fresas Salvajes, La Virgen Primavera), que ensombreció a sus contemporáneos Alf Sjöberg (Señorita Julie) y Carl Dreyer (Día de Cólera). México dió al español Luis Buñuel la oportunidad de hacer la revolucionaria Los Olvidados, y volvería más tarde a hacer Viridiana. Leopoldo Torre-Nilsson en Argentina y Michael Cacayannis en Grecia pusieron los fundamentos de un afilado cine nativo individual. Había proyectos interesantes en España, Yugoslavia, Hungría, Checoslovaquia y Finlandia. Y la revelación vino de Oriente: desde la India, donde Satyajit Ray con su trilogía Apu hizo un exquisito retrato de las relaciones humanas. Desde Japón vinieron los vagamente conocidos durante los 50 Akira Kurosawa (Rashomon, Vivir), Kenzo Mizoguchi (Ugestu Monogatari), Heinosuke Gosho (Las Cuatro Chimeneas), Yasujiro Ozu (La Historia de Tokyo), Kon Ichikawa (El Arpa de Birmania y Masaki Kobyashi (No Hay Mayor Amor) que fueron bien criticados durante el inicio de los años 60 por los occidentales. En Francia Jean Cocteau persiguió, con Orfeón y El Testamento del Orfeón los temas míticos. El nacido en Austria Max Ophüls ejercitó un audaz juicio con La Ronda. Había nuevos nombres: Henry Georges Clouzot, Jacques Becker, Robert Bresson y un brillante cómico, Jacques Tati, que hizo una aproximación fresca al carácter y a la excentricidad (Día de Fiesta, Las Vacaciones del Señor Hulot); pero aún así no había un empujón inmediato para igualar las ideas del movimiento neo-realista en Italia. En los Estados Unidos todavía reinaban los directores y escritores reconocidos: John Ford, Billy Wilder, George Cukor y Cecil B. DeMille; y los temas reconocidos: el western y el musical que estaba creando un nuevo estilo sin sentimientos, uniendo la narrativa y la coreografía. (En el Pueblo, Siete Novias para Siete Hermanos). Hubo un ciclo de ciencia-ficción. Un grupo joven de animadores, UPA, amenazó la supremacía de Disney en este campo (en Inglaterra Halas y Batchelor y Richard Williams, en Yugoslavia Dusan Vukotik) introduciendo una satírica punzante en las películas animadas. Nuevas estrellas, Marlon Brando y James Dean interpretaron diferentes papeles de moda, sobre todo violentos. Los nombres de Frank Sinatra, Elizabeth Taylor y Marilyn Monroe sustituyeron a los viejos héroes y heroínas. Sin embargo los cambios más importantes eran en cuanto a técnica. El éxito de la televisión empujó al cine a ofrecer un entretenimiento que fuera imposible de obtener en la pantalla doméstica. Experimentos con '3D' o películas estroboscópicas no dieron sus frutos: los mayores resultados se pueden ver en aquellos sistemas de pantalla ancha como CinemaScope y Todd-AO, que se nutrieron de fama por sus espectáculos bíblicos. Pocas películas se hicieron ya en blanco y negro, el color empezó a predominar (con rápidas mejoras en las técnicas que hacía efectivo no sólo el espectáculo, sino también el efecto emocional).
EL CINE MUDO : Francia: Tras la sorpresa inicial y la competencia entre los hermanos Lumiére y Gaumont aparece en París un auténtico genio creador del cine: George Melies. Amigo y admirador de los Lumiére, espectador de la primera sesión de La salida de la fábrica, trató de que aquellos le vendiesen una cámara, y al no lograrlo, se fabricó una con la que comenzó a proyectar películas de Kinetoscope en el Teatro Robert-Hodin de París. Impresionado por el éxito, inició el rodaje de sus propias películas, algunas de las cuales son conocidas aún hoy en los Cines de Estudio de todo el mundo. Hacer una historia completa de la vida y actividades de Melies es asunto poco menos que imposible. Su personalidad brillante, polifacética e inagotable ocupa en la historia del cine un puesto principal y definitivo. Entre sus 4000 películas --- de 150 a 300 metros de largo --- han quedado para la posteridad El acorazado Maine (1988), Pigmalión y Galatea (1900), Dreyfus (1899), Viaje a la luna (1902), El palacio de las mil y una noches (1902), Crímenes de la humanidad (1913), y otras muchas. Las enseñanzas de George Melius fueron recogidas por todos los profesionales de aquel cine y principalmente en Francia por Pathé, Gaumont, Zecca Y Nouguet. En 1906 surgió un auténtico actor que dió a la interpretación exagerada e histriónica valores humanos: Max Linder, cuyas películas fueron famosas entonces y aún constituyen motivo de admiración. Ya en 1917 , casi industrializado el cine francés, surge otro gran maestro del cine, Abel Gance, que en 1917 realiza Mater Dolorosa; en 1019, Yo acuso; en 1923, La rueda y en 1927 hace un gran esfuerzo ofreciendo Napoleón, utilizando por primera vez tres cámaras para la proyección de un mismo film y constituyendo un verdadero precursor sobre nuestro "Cinerama" actual. Entre los años 20 al 30 es cuando el cine francés deslumbra al mundo con sus más bellas y personalísimas creaciones.
Alemania: Alemania se unió a los experimentos de Edison y los Lumiére. En el año 1918, Ernst Lubitsch, actor y director teatral, adapta al cine viejas operetas, Carmen (1918) y Madame Dubarry (1919), con las que obtiene notables éxitos. Emigrado a Norteamérica, este realizador de cine indudable talento y personalidad, es absorbido por el cine yanqui. Pero surge en Alemania en 1920 El gabinete del Dr. Caligari, de Robert Wiene, sorprendente película de increíble fuerza expresionista e iniciadora de un capítulo en la historia del cine que ha llegado hasta nuestros días: los films de espanto.
Rusia: Desde los balbuceos del cine, éste tuvo en Rusia dos ardientes experimentadores y defensores: Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin. El primero, asimilando corrientes y procedimientos de otros realizadores --- principalmente del norteamericano Griffith--- consigue con su película El acorazado Potemkin 1925), una película tan extraordinaria, mediante un inteligentísimo empleo de las posibilidades técnicas de la cámara tomavistas, que aún en estos días es pieza obligada de conocimiento para cualquier estudioso del cine. La secuencia de la matanza de Odessa está calificada como Los 6 minutos más decisivos en la historia del cine. Eisenstein ofrece en el Acorazado Potemkim todo un curso de montaje cinematográfico y logra efectos de impresión sorprendentes por medio de la simple interpolación de planos diversos.
Estados Unidos: Dickson, el compañero de Edison, inició la producción cinematográfica con carácter industrial en 1983 en el primer estudio cinematográfico, en Orange (Nueva Jersey), hoy museo. De aquella época destacan La ejecución de la reina de los escoceses (1893) y sobre todo, El robo del gran tren (1903), primera película con argumento que dirigió Porter, con Bill Anderson de protagonista. Pero el cine norteamericano, a pesar de sus muchos intentos y de la numéricamente importante producción, no tuvo carácter ni personalidad hasta la aparición de D. W. Griffth, a quien la historia le señala como "el inventor del primer plano" con su película El nacimiento de una nación (1915). En los años en que D. W. Griffth hallaba las sendas del cine, otro personaje fabuloso en la historia de la pantalla, le hizo involuntaria sombra: Charlie Chaplin "Charlot", el mímico más grande de todos los tiempos, pobre inmigrante inglés que acertó a encarnar un tipo de vagabundo dulce, sentimental, una víctima de la vida, un héroe de falsa dignidad que encontró un eco fabuloso en todo el mundo. Desde sus primeras películas cortas de uno o dos rollos para la firma "Keystone", entre los años 14 y 20 --- películas que aún en día se proyectan exactamente como se realizaron--- "Charlot" se ganó la admiración y el cariño de todos los continentes. Infinidad de títulos han perdurado entre sus películas cortas. Y las largas que realizó en 1921, El chico; 1922, Día de pago; y 1925, La quimera del oro, le acreditaron como una de las bases fundamentales de la industria cinematográfica. Sólo es preciso citar a este respecto que en 1915, cuando "Charlot" abandonó la "Keystone" para ser contratado por la "Mutual" percibió 670000 dólares al año.
España: En 1896 presentó Promio en Madrid el invento de los hermanos Lumiére. Y de 1915 son los más antiguos documentos cinematográficos españoles: las películas cómicas de Benito Perojo. Entre los años 1916 y 1929, aparecen esporádicamente algunas películas españolas como La venganza del marino, La Romerito, El pobre Valbuena y Rosario la cortijera, de Buch; Los guapos, de Noriega; La casa de la Troya, La hermana San Sulpicio y La aldea maldita, de Florián Rey. Industrialmente, y a pesar de su baja calidad artística, el cine español de aquellos últimos años constituye un negocio sólido. Y así, en 1928, se llegó incluso a la filmación en España de 60 películas.
EL CINE SONORO : Desde los primeros balbuceos del cine, se intentó darle a éste el auxilio del sonido. Tras muchas experiencias fluidas, las firmas Warner y Vitaphone presentaron en Nueva York la primera película sonora (con discos), titulada Don Juan y protagonizada por John Barrymore. Aunque el éxito artístico no fue completo, el camino estaba iniciado, y en 1927, Al Johnson interpretó la primera película "hablada y cantada", con el título de El cantor de Jazz. Un éxito acompañó a esta película que se vio multiplicado con la primera película "totalmente hablada" que con el título de Luces de Nueva York presentó la "Warner" en 1928.
VERTIGO, la permanente actualidad de un clásico Si existe una banda sonora en la Historia del Cine sobre la que se haya hablado, escrito, discutido, estudiado y revisado, ésta no es otra que Vértigo (1958), una de las mayores obras maestras de Bernarda Herrmann. Compuesta entre el 3 de Enero y el 19 de Febrero de 1958, significó la cuarta colaboración de Herrmann con Alfred Hitchcock, y probablemente el cenit de su mutua relación, pero al mismo tiempo estuvo rodeada de una cierta turbulencia en su grabación. Una huelga de músicos en Los Angeles motivó el traslado de la misma a Londres, donde fue contratado el director de orquesta Muir Mathieson; sólo algunos cortes pudieron ser grabados, todos en stereo, antes que nuevos problemas con la orquesta londinense forzaran al traslado de la grabación a Viena. Las grabaciones austríacas, por el contrario, fueron todas en sonido mono. Cuando fue editado el primer disco por la casa Mercury, éste sólo comprendía los temas grabados en Inglaterra, con lo que gran cantidad del excelente material de Herrmann quedó inédita. A lo largo de los años, diferentes grabaciones han saludado ésta partitura de manera especial, aunque limitándose a la grabación de una suite. Hubo que esperar a 1995 para descubrir parte del resto del score, con la estupenda versión de Joel McNeely y la Royal Scottish National Orchestra, aunque todavía quedaran en el tintero algunos temas. Ahora nos llega una nueva edición de la grabación original, ésta vez con la práctica totalidad del material grabado entonces, tanto en Londres como en Viena - con la excepción de algún tema cuyo master se ha destruido -, y el sonido reprocesado en una estupenda labor. El nuevo disco incluye todo el material incluido en el disco de Mercury, con el único cambio de nombre a dos de los cortes: Madeleine, que en el disco de Mercury venía junto a Carlotta's Portrait, aparece ahora como primera parte del corte Scotty tails Madeleine, y Love Music tiene ahora el nombre (más del gusto de Herrmann) de Scene d'Amour; respecto al disco de McNeely faltan sólo dos temas, Graveyard y Tombstone (ambos incluidos en Scotty trails Madeleine) cuyo material original se encuentra en estado irreparable. Por el contrario se han incluido cuatro temas no disponibles en el primer disco de Varese: Mission Organ, como final de Scotty tails Madeleine, The Streets, The Past y The Girl, con lo que prácticamente está disponible todo el material compuesto por Herrmann, con la excepción de algún breve corte de escasa significación. Y aunque pueda parecer como algo excesivo ésta proliferación de ediciones, nunca serán suficientes si la música lo merece. Y Vértigo es el ejemplo perfecto.
EL CINE COMO UN ARTE : La historia del cine como un arte comenzó cuando el francés Georges Meliés descubrió las posibilidades de los trucos fotográficos en el cine. Meliés fue quien introdujo la imaginación en la pantalla. Se dio cuenta del hecho de que la cámara podía hacer aparecer o desaparecer objetos vivos e inanimados o cambiarlos de forma. Introdujo un número de trucos de cámara: fundidos, doble exposición, cámara lenta y rápida... Un viaje a la Luna (1902) y El Viaje Imposible (1904) le aseguraron el puesto como pionero de la narración en la pantalla.
CINEMATOGRAFÍA : Fundamentada en la persistencia de las imágenes en la retina al recibir impresiones sucesivas del movimiento a velocidad suficiente para que se superpongan en aquella, la cinematografía --- EL CINE --- hubo de servirse de la cámara oscura y de diversos medios mecánicos y químicos para adquirir el carácter con que hoy la conocemos. Ello es una de las causas de que aun haya quien al cine pueda negarle un completo crédito artístico. Sin embargo, en la captación y reproducción de imágenes pueden existir --- y existen sin duda --- inagotables perfiles estéticos.
TÉCNICAToma de vistas: La cámara tomavistas no es otra cosa que un aparato fotográfico en el que la película negativa pasa continuamente por detrás del objetivo impresionándose al ritmo de 24/s. Sus partes esenciales es: los objetivos, el diafragma, los visores, el motor de arrastre y los almacenes de la película. El mecanismo de la toma de vista es como sigue: por medio de un simple sistema de arrastre en los boredes perforados del film, éste pasa inmediatamente detrás del objetivo donde se detiene un instante cada fotograma para ser impresionado. Esa detención se logra mediante una leva triangular que, sincronizada con el obturador, cierra el paso de la luz mientras le película se mueve y lo abre en el instante en el que el fotograma está frente al foco. El negativo así impresionado se revela y se obtiene de él una copia positiva.
La Proyección: La copia positiva tendrá su reflejo en la pantalla mediante el proyector, aparato que dispone, como el de tomavistas, de motor de arrastre, obturador y objetivo. Con ellos se verifica la misma operación pero invertida. Al pasar los fotogramas frente al foco, al fondo del cual hay una lámpara de gran intensidad o arco voltaico, las imágenes son proyectadas a la pantalla. Pero también en el proyector es preciso que la momentánea detención de los fotogramas ante el lente coincida con la apertura del obturador, y el cierre de éste, con el movimiento del film. Esto se logra con la Cruz de Malta, disco metálico con cuatro aberturas en forma de cruz que gira paralelo al film que se proyecta. De esta forma la cruz de Malta impide el paso de la luz cuando la película está en movimiento y la deja pasar cuando el fotograma se detiene. Es decir, sobre la pantalla alternan los periodos de luz y sombra; mas la rapidez de paso de unos y otros, y la persistencia de imágenes en la retina, hace el resto, lográndose una continuidad perfecta en las imágenes.
El Sonido: Hasta que se consiguió la perfecta sincronización de las imágenes y el sonido no logró el cine "Parlante" adquirir categoría e importancia. Mas los progresos de la fotoelectricidad y la utilización del "Audión" de Lee de Forest, permitieron convertir el sonido en imágenes y viceversa. De esta forma, las vibraciones sonoras de toda índole producen alteraciones en la intensidad luminosa de una lámpara excitadora que, a su vez, impresiona con mayor o menor fuerza a la banda del celuloide donde se graba el sonido. Y sólo es preciso invertir el sistema para lograr la perfecta reproducción del sonido totalmente sincrónico con la imagen a la hora de proyectar el film. Durante el rodaje de una película se recoge el sonido mediante micrófonos, impresionándose una banda de imágenes y otra con sonidos. Posteriormente, en el laboratorio, se unen ambos films obteniéndose un sincronismo total.
El Color: Hasta la aparición del sistema denominado Tecnicolor, el cine en colores, logrado por procedimientos diversos, caros e imperfectos, no fue posible presentarlo en medida industrial. El Tecnicolor impresionaba simultáneamente tres negativos, rojo, azul y verde, a través de diversos filtros separadores lográndose tres negativos de la misma imagen. Superpuestos en los laboratorios en diversas operaciones se obtiene una sola banda de imagen con toda la gama de colores. Aparecieron otros sistemas de toma de vistas en color que simplifican en Tecnicolor y fueron el Agfacolor, Ferraniacolor, Anscocolor, Cinefotocolor y Eastmancolor. De todos ellos, el más logrado y el más utilizado es este último.
La Pantalla: Inicialmente un tejido de algodón blanco y poroso ha sufrido muchas variantes y derivaciones: goma blanca, polvo de cristal, tejido metalizado y, últimamente, nylon y plástico. Su proporción normal ha sido siempre 1,33 : 1, para película "estandard" de 35 mm de ancho.
Sistema De Proyección: Existen muchos sistemas de proyección, uno de ellos es el cine en "relieve" fundamentado en procedimientos estereoscópicos. La base es filmar, con distinta angulación, dos imágenes de una misma escena y proyectarlas simultáneamente. El espectador, provisto de gafas estereoscópicas, solamente percibe una imagen por cada ojo que fundiéndose en la retina, producen la sensación de "relive". El "Cinesmacope", creado por el físico francés Henri Chrétien (1927), tiene una lente especial (hypergonar) que permite filmar las figuras contraídas y ensancharlas en la proyección. El objetivo es por tanto doble, cóncavo-convexo, y la pantalla de forma cóncava, es algo mayor que la normal (2,55 : 1). La "Vistavisión" recoge las imágenes en forma horizontal en lugar de vertical en film normal de 35 mm. Con ello se logra aumentar la pantalla en sus dos dimensiones y una extraordinaria nitidez de la imagen. Posteriormente llega el "Cinerama", creado por el norteamericano Fred Walter. Una cámara especial filma tres películas por separado, tres distintas secciones de la escena que en la proyección se unen perfectamente. La proyección cubre entonces una pantalla de 25 x 9 m (2,77 : 1). El sonido en el "Cinerama" se registra con seis micrófonos estratégicamente colocados y desde la cabina de proyección se efectúa un control total de las conexiones de las tres proyecciones y de la situación del sonido. Siempre bajo la presión de ampliar el campo visual, Walt Disney creó el "Circorama", pantalla cilíndrica que cubre un campo de 360º. Los espectadores sentados de este cilindro siguen la proección mediante butacas giratorias.
El Rodaje: Sobre el
"guión literario" de la obra, el director o realizador establece el
"guión técnico", en que aparece la enumeración completa de los planos, movimientos de cámara, encuadres, efectos musicales, sonoros y fotográficos, y toda serie de detalles que constituyen la obra cinematográfica. Para llevar a cabo su cometido, un realizador precisa, además de los intérpretes, un grupo escogido de colaboradores, de los que puede depender el éxito o el fracaso de un film. Son éstos, principalmente, el director de fotografía e iluminación; el montador, que se ocupa del enlace o yuxtaposición de los planos en orden correlativo; el decorador; el director artístico; el técnico de sonido; el de maquillaje, y los colaboradores menores: satres, secretarios, atrezistas y otros. Una película de duración normal (90 min. de proyección), puede tener entre 300 o 400 planos.
El plano o toma de vista continuada, constituye por tanto la base unitaria de la película. Los planos pueden clasificarse en:
Plano General (P.G.): El
Plano general presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea.
Plano Panoramico O Gran Plano General (P.P.,G.P.G): Este abarca un extenso conjunto de paisajes naturales o urbanos. El Plano Panoramico muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. Recoge la figura/s humana/s en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. Tambien se utiliza para mostrar los paisajes.
Plano entero (P.E.): El
Plano entero, o plano figura, denominado así porque encuadra justamente la figura entera del personaje a tomar, o sea se podría decir que desde los pies a la cabeza.
Plano Medio (P.M.): En el que destacan detalladamente las personas o cosas sin gran detalle.
Plano Medio Corto (P.M.C.): El
Plano medio corto captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.
Plano Americano O Tres Cuartos (P.A.): Que recorta aproximadamente 1/3 de las personas.
Primer Plano (P.P.): En el que la persona o el objeto destacan en la pantalla y pierde importancia el resto del conjunto
.
Primerísimo Primer Plano (P.P.P.): El Primerísimo primer plano capta el rostro desde la base del menton hasta la punta de su cabeza. También dota de gran significado a la imagen y hace realzar su importancia.
Gran Primer Plano (G.P.P.): Que, al resaltar notablemente parte de la persona u objeto fotografiados, les confiere proporciones colosales, tanto plástica como dramáticamente.
Plano Conjunto (P.C.): El
Plano conjunto es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser un ejemplo, una conversación. Puede salir un solo personaje o mas de uno. Si dentro de este plano no hay un movimiento interno, podría transmitir los mismo significados que un plano general.
Plano Detalle (P.D.): El
Plano detalle recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.
Plano Secuencia (P.S.): El
Plano secuencia es un tipo de plano en donde la cámara se mueve creando así una toma en donde se muestran diferentes acciones de los personajes conservando las unidades espaciales y temporales (tomas como estas las podemos ver en
Ciudadano Kane de
Orson Welles o
El resplandor de
Stanley Kubrick).
Variaciones De PlanosLa cámara puede utilizar además posiciones especiales, como son:
1) Normal: El ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
2) Picado: Cuando la toma se efectúa de arriba a abajo.
3) Cenital o Picado Perfecto: La cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.
4) Contrapicado: De abajo hacia arriba.
5) Campo O Contracampo: Que consiste en las diversas posiciones que adopta el filmar un diálogo.
6) Panorámica: La cámara puede girar sobre un eje de arriba a abajo o de izquierda a derecha.
7) Nadir o Supina o Contra Picado Perfecto: La cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
8) Travelin: Si la cámara se traslada mediante diversos "carros" movibles bien hacia delante, atrás, lateral o paralelamente.
Las diversas escenas que constituyen la película pueden enlazarse de diversos modos:A) Unión Directa: Se pasa de una escena a otra sin interrupción.
B) Encadenado: Mientras una imagen se desvanece aparece la siguiente.
C) Fundido En Negro: La pantalla se ennegrece antes de aparecer la escena siguiente.
D) Cortinillas: Se borra una imagen con una línea mientras aparee la siguiente.
Altura De Camara: Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista. Entre 1,50 y 1,80 metros.
Baja: La cámara se sitúa por debajo del metro y medio de distancia al suelo, como la vista de un niño o de un adulto sentado.
Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros, si la distancia del suelo es muy alta, se habla de una cámara aérea.
Existen además una serie de trucos fotográficos o de laboratorio de efectos muy importantes en la narración fílmica, actualmente hechos casi todos mediante procedimientos informáticos: Transparencia: Se proyecta sobre una pantalla de cristal esmerilado una acción para utilizarla como fondo para otra toma independiente;
Ralentí: Rodar a más de 24 imágenes por segundo, para que la proyección dé la sensación de movimiento retardado.
Aceleración: Lo inverso a lo anterior; Sobreinpresiones, se impresionan solamente parte del fotograma mediante el uso de fondos negros y se completa posteriormente la parte no impresionada con un nuevo rodaje.
Maquetas: Decorados realizados a muy pequeña escala que situados a distancias fotográficas convenientes, completan el escenario a tamaño natural.
El remate de la película es el montaje, o yuxtaposición correlativa de los diversos planos que separadamente se han ido filmando, para conseguir el efecto narrativo y la adecuada continuidad cinematográfica. El procedimiento de enlazar los diversos planos y secuencias puede variar dándolo expresividad y ritmo diverso a la historia. Así, se puede hablar de: Acción Paralela: Si se montan alternativamente dos acciones que guardan relación entre sí; Acción De Contraste, si las escenas sucesivas son opuestas.
Efectos Elípticos: Si se suprimen planos para excitar la imaginación y recargar las impresiones de la acción.
El ritmo del montaje puede ser:Ascendente O Descendente: Según la largura de los planos vaya en aumento o disminución.
Acompasado O Desacompañado: Según el proceso siga una velocidad normal o sufra alteraciones imprevistas en la largura de los diversos planos, etc...
Carateristicas El Marco Del Plano: El
marco o
recuadro del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto (
descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.
El Tamaño Del Plano: Es la relación que guardan los objetos o personas con la superficie del recuadro. Esta distancia no tiene porqué corresponder con la distancia real o física, puesto que puede ser ficticia, generada por el uso de objetivos (
distancia óptica).
Distintos Tipos De Planos: Cuando hablamos de plano siempre nos referimos a la relación entre la cámara y la figura humana o el objeto que grabe ésta. Aquí entrarían los planos citados antes: el plano detalle, gran primer plano, etc.
Encuadre O Angulacion Del Plano: Sea una persona, un objeto o unas determinadas acciones. Cada uno de estos puntos de vista ofrecen un ángulo distinto desde el que se puede registrar la realidad. Habría así dos tipos de planos: los
planos de angulación normal, que son los menos utilizados. Y los
planos enfatizadores, los cuales poseen a su vez distintos planos dentro de ellos, tales como los
planos en picado,
planos en contrapicado,
planos aberrantes, o
planos subjetivos.
. Es el objeto de deseo de los principales directores de cine, de los publicitarios y de los realizadores de videoclips. Pero, en poco tiempo más, será sólo el “estandar” habitual del cine de calidad.
